内容导读：

　　艺术带来的思考与启发丨设计的建筑语言丨从室内设计到产品设计丨我的“三角”恋

　　分享嘉宾萧爱彬 设计无界

　　一、艺术带来的思考与启发

　　设计要接地气，要不断创新，不重复别人也不重复自己。

　　—萧爱彬设计师应该要具备多方面修养，设计是要热爱才能做下去的，就跟艺术一样。

　　当时我的老师教给我的一个思考方式。不要去重复别人，做你自己，做一点有特点的东西。我在这么长的将近30年的设计的生涯里，我做和所有设计师不太一样的设计，不算很主流。

　　这也是我从艺术方面得到的启发：不是和社会上一样的东西就好。我所讲的“设计无界”是游走在边缘上的，我会做很多的尝试。因为设计师有可能走到很多的方向，每个人都会走不一样的道路。

　　二、设计的建筑语言

　　关于建筑的语言关系，我做设计的时候不会事先有概念的，我都是在慢慢想，我觉得应该要做成什么感觉的，后来会逐渐发现它的具体空间元素。

　　我们最终落地的空间效果，它提炼一些艺术的想法很有绘画的感觉，很多人喜欢这种关系，这种对比。很多我的艺术家朋友老是看我的作品说你就是个板画家，我说这是我的专业，在你的空间里的叙事表达会在不经意之中流露出你的专业艺术气质。

　　三、从室内设计到产品设计

　　这是我的另外一个跨界的东西，什么是跨界，其实它是一个模糊的概念。我认为的跨界是，你从这个行业跨到另外一个行业叫跨界。我们这种从室内设计再牵扯到产品和家具时候，我觉得是“无界限”的。

　　设计师去做一个产品，它和室内设计完全不一样，它在一个建筑学的层面上，它不仅仅是一个室内设计的概念，它的力度、牢固度、材质各方面，它跟建筑三原则是一模一样的。

　　我作为一个设计师在做这些跨界的东西，更加注重工艺的体现。然后不断的在生活之中发现一些东西，有一些心得体会，人生的经验就是这样要不断的去积累，不断的体会，不断的去琢磨。

　　四、我的“三角”恋

　　我热爱并为之努力的事情有三个，第一个恋人是我的设计，是我的工作，设计是我热爱并持续终生的。

　　但是我的第二爱是高尔夫球，我对它有激情，现在全国有很多设计师开始打高尔夫球，设计师一定要健身，一定要运动，在工作之余一定要让自己放松下来才能更投入的去工作。

　　可以看到这是我经常去的这种地方。我觉得全世界最好的地方都给了高尔夫球场，最辽阔的空间、最绿的草地和最高大的树，然后一年四季不同的变化。

　　打高尔夫球让我学会了什么叫坚持，什么叫节奏。我们做设计，如果说不能控制节奏的话会用力过猛的，要用最好的节奏来做设计。因为你对某一件事情太专注或者是太重视的时候，反而适得其反，所以把握这个度非常重要。

　　第三个是我现在的开发，刚开始触摸它，有很多很神秘的地方，而这需要不断的去探索。在浙江仙居，这么一个桌面山，非常独特。上面有水、有湖，四壁都是垂直的。当我看到这个山，我看了以后完全不愿意回家，太漂亮了，终年云雾缭绕，就是这样的一个地方把我迷恋住了。我变成了甲方，我们准备在这个悬崖上会做一些别墅和酒店，做一些高端的住宅。

　　因为我们做了一个“天空之城、飞翔小镇”，所以我们做了一个从上到下跌级、多层次的开发，这个是山腰开发的区间，我们在这个空间里面有自己的文旅，有自己的文创，有这种保护性和修建性的建筑，能够完整的把一个古村落和山体结合起来，与新建筑一起完美呈现，这是我们整个的过程，所以我现在在花大量的时间投入在这里面。

　　我希望在这种时间里面，能够得到更好的自己心理上的安慰和回报，这是我们在做的每一个细节，这个细节就是我做设计师的本能体现出来的。

　　总结

　　每个人都有不同的阅历和经历。所以你首先必须得做好自己，把自己做到最好，把自己的特长发挥出来。然后机会就会来的，你抓住机会，你会走向不同的方向，走向你自己该走的方向。

　　20世纪的艺术到底发生了什么丨当代艺术从绘画走向空间装置

　　分享嘉宾杭春晖 从绘画的客观性谈当代艺术

　　一、20世纪的艺术到底发生了什么

　　无论是东方还是西方，绘画在古典时期的主观化语言背后，都潜藏着再现客观世界的基本动机。但是在20世纪初，当人们面对马列维奇的《黑色正方形》时，这种传统意义上的客观性被彻底否定，当点、线、面独立成为绘画对象的时候，绘画的客观性也从对世界的再现，变成了对绘画语言的再现。

　　这种客观性的转向，是美术史上最为巨大的变化。因为在此之前的绘画变革，基本围绕着语言层面进行的。但是这场源于俄国构成主义的艺术变革，促成了现代主义艺术运动基本的美学特征——“形式主义”。

　　在二十世纪初俄国“十月革命”的激励下，左派艺术家正是通过“形式主义”的方式向古典绘画的“客观性”宣战。就如马列维奇强调的那样：“模仿性的艺术必须被摧毁，就如同消灭帝国主义军队一样。”显然，在早期现代主义绘画逻辑中，“再现性”被赋予了以前所不曾有的意识形态特征。可以这么理解，二十世纪初的“客观性”转向本质上是一种“前卫性”的变革，具有明确的社会运动特征。但是这种特征，在晚期现代主义中，被明显的削弱了，这也造成晚期现代主义艺术中“形式主义”与“前卫性”的分化。

　　当前卫性从绘画分离之后，绘画的“客观性”便再一次发生了转向，而这次转向不像二十世纪初的那样具有明确的“外在目标”，是一种更为“内向化”的改变。这种变化与克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的转变有关。在其早期论述中，格林伯格延续了“前卫性”的意识形态视角。但在后期，他剔除了其中的社会立场，提出“形式简化”的原则，将前卫的批判功能转化为形式内部的“自我批判”。

　　2013年10月4日，一位不知名的神秘买家以约1.057亿美元的价格从日本DIC集团手中收购了巴尼特·纽曼最大尺寸的一幅油画——《安娜之光 (Vir Heroicus Sublimis)》，目前该画排在世界最贵绘画的第17位。

　　如果从更大的视角来看，这一次的“客观性”转向，也是二十世纪艺术史的一个分水岭，在此之前，由于“前卫性”与“形式主义”同时存在于早期现代主义探索中，所以无论是“未来主义(Futurism)”的新材料运用和无政府主义，还是“至上主义(Suprematism)”的几何构成与社会革命，都是一种混合的状态，也就是说，这时的艺术探索即有形式的实验，也有社会学叙事的属性。正是在格林伯格的影响下，发生在美国的抽象表现主义绘画，让形式主义创作与社会学叙事分离，并在两条不同的线索中影响了后期的艺术面貌。前者在格林伯格不断“形式简化”的语境中，发展出一条关于绘画“媒介”直至“物性”的讨论;而后者则在哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)对于革命行动的呼唤中，逐渐演变为“社会学叙事”的艺术创作，从而走向反绘画的道路，例如“偶发艺术(Happening Art)”与“波普艺术(Pop Art)”。

　　在格林伯格的理论中，并没有否定绘画媒介的物质属性，但他认为这些材料的物性不具有独立的审美价值，需要通过形式转换，才能实现作品的转换。也就是说，在绘画作品中，这种媒介的物性需要被隐蔽在形式之下，不被察觉。从某种角度上看，艺术作品的物性在现代主义绘画中，处于一个隐蔽的次要地位。但是，当空白的画布也成为作品时，绘画本身就变成了“物”，当然，这是格林伯格不愿面对的悖论。这种矛盾性的阐述，为后来的艺术创作提供了可以出走的机会。

　　事实正是如此，当这种“形式简化”原则发展到弗兰克·斯特拉(Frank Stella)1959年的作品——《理性与卑微的结合》时，格林伯格的媒介性、平面性便被推到了极限——平涂的黑色画面。但是这种平涂的抽象形式，与格林伯格所推崇的绘画性抽象表现主义风格相比，又显得那么的格格不入。同时，斯特拉还将画框侧面也涂上了黑色，这个微小的动作，从结果上看，恰恰开启了一种新的可能：因为侧面的黑色，让斯特拉的作品具有了不同以往的“空间性”，从而强化了被形式遮蔽的“物性”。

　　贾斯培.琼斯：“我不想让我的作品暴露我的情感，抽象表现主义是那么活泼…，但我无法创作任何和我感情相一致的作品，所以我创作的方式可以说不是我”

　　这种主体性的撤退，也是一种反形式、去审美的创作方式，绘画材料所具有的物质属性，成为客观性的对象。从这个角度，我们就不难理解贾斯伯.琼斯所画的国旗，他认为绘画本身就是一件实物，任何与之相关的材料所具有的物质性，就是一种客观存在。

　　当斯特拉在1964年提出，“你看见什么就是什么 What you see is what you see”的时候，绘画的“客观性”就开始了另一次的转向。这次转向是沿着格林伯格的“形式自律”的逻辑出发，走到了反形式的角度，最终落在了还原绘画本身的物质属性上来。从而使绘画逐步脱离“平面性”的方向，走向空间与媒介的物体性(thingness)讨论。

　　二、当代艺术从绘画走向空间装置

　　抽离原有的具象人物语言，画面成为一种抽象的色彩语言，恰恰是为了更纯粹的讨论“形式”与“物”之间的转换。—杭春晖

　　绘画是一种形式的再现，我们回到了当代性和客观性的再现，是通过形式去再现的。但是玻璃的反射其实是一个物理的再现，这两个原来是一个物质本身的问题，一个是绘画的形式问题，该是物的不是物还是形式的不是形式是物。但是恰恰这个悖论结合的特别巧妙，20世纪当代艺术其实是从墙面走下来慢慢走向空间，走向室内设计。但是我今天把这个场域的概念通过物理的反射直接拉回50年代的墙面绘画，使得场域进入这个作品。

　　从平面绘画到空间的不断实验中，运用中国传统的绘画手段，讨论绘画的新可能。杭春晖作品《空间叙事(向贾德致敬)》是对唐纳德.贾德(Donald Judd)作品《无题》的一种美术史呼应。一方面，杭春晖的作品延续了极少主义关于绘画的物质性的讨论语述，而另一方面，杭春晖的新作品的创作思路，显然是从弗雷德(Michael Fried)对于极少主义的批判为基点。

　　弗雷德(Michael Fried)认为极少主义的物质还原论，是将形状从媒介性还原为“物性”，从而混淆了作为艺术品的“物”与普通物品之间的边界。所以他提出“所绘形状”与“实在形状”的统一，是构建艺术之物的一种基本方法。

　　在杭春晖的作品《被形式遮蔽的信息》中，由书本的浮雕形状构成的“实在形状”与画面中间的书脊形式(即“所绘形状”)形成了有机的统一，这样的处理方式，一方面使得绘画从单纯的平面形式走向空间与物质;而另一方面，由于绘画的介入，又让其作品区别与日常的物质空间性。这样的处理，赋予杭春晖作品一种特有的作为艺术之物的特征。

　　在最新的作品《确定与不确定的再现》中，杭春晖将其一直讨论的物性与空间，进一步拓展到场域的概念。不同与20世纪后期，当代艺术从绘画走向空间装置，从而让作品与场域发生关系。杭春晖则通过现代工业材料物理反射的特征，将观者与场域的概念融入到绘画作品中，无疑是一种有意义的实验。